Мечты и кошмар - Страница 134

134

Но мы должны признать ее единственной и неповторяющейся, как самую личность. Нет живого субъекта без преобладания в нем того или другого начала; и в ней, — в этой неравномерности, — потенция «перехода за границы своего феноменального бытия» — к другой личности, потенция любви. Не половинка ищет свою половинку, но Муже-женское существо стремится к соединению с другими в соответственно-обратной мере двойным, Жено-мужским. Вот эта соответственно-обратная мера, ее находимость, и создает возможность истинной любви, непременно и всегда единственной (этого Соловьев тоже не договорил). Эрос не ранит одной стрелой — обоих. У Эроса две стрелы. И он строит двойной мост между двумя: от мужественности одного человеческого существа к женственности другого, и от его женственности — к мужественности второго.

Таковы основы андрогинизма. Таково одно из условий идеального соединения, которое в полноте недостижимо, но которого мы всегда ищем и к которому можем, если в воле нашей осмыслим Любовь, — постоянно приближаться.

Соловьев совершенно прав: взятая как факт, как состоянье человека, бывающее и проходящее, любовь-влюбленность — нелепа; она не имеет для себя никаких оснований и ни для чего не нужна. Соображенье, что любовь служит целям рода, с достаточной убедительностью опровергнуто Соловьевым; да и без Соловьева, при малейшем усилии мысли, становится ясно, что для размножения любовь, — та, о которой мы говорим, с непременным «веяньем нездешней радости», — излишняя роскошь, в лучшем случае. Род человеческий не только продолжался бы без нее, но продолжался бы гораздо успешнее. Резюмируем же: любовь или имеет тот смысл и ту цель, о которых мы говорим вместе с Соловьевым, или не имеет решительно ни смысла, ни цели.

II. Любовь и красота

1

Метафизиков и философов, говоривших о любви, можно бы перечесть по пальцам, даже если включить касавшихся этой темы вскользь, между прочим. Зато в области искусства любовь — подлинная царица. Обратимся же к искусству, посмотрим, нет ли среди художников таких, для которых Любовь — приблизительно то же, что для Соловьева, Вейнингера, Платона, Аристотеля и т. д.

Мы, однако, ничего не увидим, если сразу не разделим всех художников несколько необычным разделением.

Общего взгляда Вл. Соловьева на искусство и красоту я пока не буду касаться (хотя очень интересно было бы и тут провести его параллелизм с Вейнингером). Скажу лишь, что для Соловьева, в строгой связи со всем его миросозерцанием, «Красота — лишь ощутительная форма Добра и Истины», и «эстетически прекрасным» он называл «всякое ощутительное изображение предмета или явления с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего мира». Иначе говоря — прекрасно то художественное произведение, которое «ведет к реальному улучшению действительности».

И я предлагаю, хотя бы только в отношении исследуемого вопроса, принять мерку Соловьева об «улучшении» или не улучшении реальной действительности. Другими словами — установить, вне оценки таланта художника, — что такое для него любовь? Какой он ее изображает? Где лежит его воля, какой любви он хочет, в какую верит? Смотрит ли данный художник на любовь «с точки зрения окончательного ее состояния», по-соловьевски, вейнингеровски, т. е. видит ли ее смысл, или же любовь для него смысла не имеет, и он берет ее просто как факт, повторяющееся обычное явление?

В конце концов — говорит ли художник о той любви, которая бывает, или о той, которая должна быть?

Тут важно еще и отношение к «должному»: не как к фантастике, а к потенциальной реальности. «Если бы я считал такую любовь фантастикой, — подчеркивает Вл. Соловьев, — я бы ее, конечно, и не предлагал».

В трактовке любовной темы не все художники резко определенны. Есть смешанные, а, главное, есть эволюционирующие: от любви почти без смысла, почти той, какая «бывает», они доходят постепенно до образов величайшей глубины и совершенства.

Но обычно линия разделения проходит с достаточной ясностью. Иногда совсем маленький, неизвестный писатель вдруг дает нам изображение чудесной, бессмертной любви; а другой, художник и мастер, не желая или не умея вырваться из круга «бывающего», фатально возвращает любовь в смерть.

Да, вот это следует запомнить: везде, где любовь изображается как простой факт и состояние, без смысла, она очень быстро побеждается смертью. Мы так и не привыкли думать, по поводу любви, о смысле, что даже повторяя слова: «Любовь сильнее смерти», мы стали понимать их в обратном значении, приблизительно так: любовь столь сильна, что доводит даже до смерти, т. е., что смерть всегда сильнее самой сильной любви и даже сильную-то вернее побеждает.

Художник, изображающий «простую» любовь (как «бывает»), по-своему прав: «простое» отношение к любви завершается тем окончательным упрощением, которое называют «смертью». Смерть непременно сильнее такой любви и даже, при ней, становится желанной:

Разбей этот кубок,
В нем злая отрава таится!..

2

Неудивительно, что люди и художники, наиболее близкие к понятию «личности», наиболее близки и к понятию истинной любви. Ведь «только обладание «Я» в высшем смысле ведет и к признанию «Ты» в другом», как повторяет Вейнингер.

Поэтому Ибсен, с его исключительно острым пониманием «личности», и не мог не дать особенно яркие образы любви в ее совершении, Эроса pontifex'a, строителя мостов.

В Пере Гюнте, однако, лишь начало пути любви. Сольвейг — не дантовская Беатриче, конечно, которая еще вполне объект, символ женской субстанции, лицо без живого лица. Данте сотворил Бог; но не Бог, а Данте творит Беатриче, творит исключительно для себя, чтобы ею, т. е. своей любовью к ней, спастись как личность. Беатриче не действует, и нет нужды в ее действиях; Сольвейг есть гораздо больше, она «есть» уже почти в полноте: это она любит Пера Гюнта, и это ее любовь (истинная, ибо ведущая к бессмертию) — спасает любимого. Сольвейг еще не вполне «живая женщина», в ней еще слишком сквозит облик вечной Женственности, «Жены, облеченной в солнце» Вл. Соловьева; она Дева-Мать не случайно: в чистом, божественном женском начале девственность-материнство соединены.

134